" Elle a pris mon bras, jamais ma main. Trop infantile, indigne, j'en convenais aussi. Si j'avais cherché sa main, il y a longtemps, chez ses parents, c'était plus pour briser la glace que pour la beauté du geste. De même elle moquait les gens qui s'embrassaient sur les bancs publics. Le théâtre, la publicité des corps ne la bluffaient pas. Là encore, nous étions d'accord. Les corps étaient douteux pour se trahir eux-mêmes et mentir aux autres. " Jean-marc Parisis, Les aimants
Jules Andrieu , Tensions Physiques in-situ, 13 mars 2013, Aix-en-Provence
Essai photographique composé d'une série de "Tensions Physiques in-situ" travaillant le corps tel un segment réceptionné dans un lieu "à sa taille". La volonté d'inscrire spontanément le corps comme médium / outil permet de développer son potentiel ( résistances, adaptation au contexte, esthétique...)
Intervenir dans un lieu public sans cale ou "prothèse" est une contrainte que je tente de garder pour autonomiser le corps, contrairement au travail de Philippe Ramette, me distancer des One Minute Sculpture d'Erwin Wurm, du planking de Charles Ray, créer une différence avec le planking commun...
Créer l'éphémère par une tension émergée puis dissipée est une forme d'espace intermédiaire qui me permet d'interroger la rencontre entre 2 potentiels ( lieu et corps ). L'oeuvre m'apparaît comme une différence de potentiel, soit une circulation.
Tensions Physiques In-situ à l'ENSAN, Février 2014, Photo : David FRESNEAU
L'architecture prise au mot... L'intégration du corps au coeur de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Nancy pour sentir les mesures mises au point par l'architecte Livio Vacchini. Une brique béton est utilisée comme élément de concrétion, de cale afin que le corps s'autonomise dans la diagonale des couloirs de l'école au béton d'argent...
Tension physique in-situ : Tunnel, Dorsaux, 2 mai 2013. Athlète de 188cm et tunnel - Assistante : Isabelle MEUSER
Longtemps j'ai cherché par quel moyen je pouvais montrer et transporter mon art partout sans contrainte majeure...
J'ai découvert mon curriculum vitae transportable : mon corps est mon propre outil autoporté ! ( pensée du 3 mai 2013 ).
Enfin un tunnel à échelle humaine ! Par sa largeur réduite, j'ai pu créer des variantes à ce travail de segment : montrer les tensions du corps en accord avec les caractéristiques du contexte grâce aux parois adhérentes du tunnel. Nouvelle variante sur "la résistance du matériau".
« Le monokini est un presque rien de tissu devenu symbole de la déchirure que la modernité a introduite dans nos mœurs. Les transformations vestimentaires qui, depuis le début du XXe siècle, ont permis de passer du corset au monokini, sont considérées comme les illustrations et des mises en scène d’une série de conquêtes juridiques et politiques des femmes – comme si nous pouvions mesurer le statut de ces dernières à la quantité de corps qu’elles ont le droit de montrer…
Le monokini a été inventé en 1964 par un modiste autrichien, Rudi Gernreich. Celui-ci baptisa son invention « monokini » comme s’il dérivait de son ancêtre immédiat, le bikini, suggérant implicitement qu’on franchissait le saut du « bi » au « mono » en passant par l’élimination du superflu. Le « bi » du bikini n’avait pourtant rien à voir avec l’idée de deux-pièces ; Bikini est le nom de cet archipel du Pacifique où les Américains ont procédé à des expériences nucléaires en 1946. Pensant que son invention aurait le même impact que l’explosion d’une bombe atomique, le modiste français Louis Réard choisit en effet ce nom pour son costume de bain sorti la même année. Le bikini ne provoqua pas de scandale juridique, car il respectait la loi, il était conforme aux règles qui édictaient ce qu’on pouvait montrer et ce que l’on devait cacher dans les lieux publics. Au contraire, le monokini ne faisait plus preuve de ce respect, mettant ainsi la mode hors la loi.
« Le monokini a été la dernière étape d'une lutte sociale : accepter que l'on puisse regarder des corps nus dans un espace public »
Certains maires, après avoir entendu parler de ce nouveau vêtement, ont décidé de l’interdire sur leurs plages. À la suite de ces polémiques estivales, le ministère de l’Intérieur a rédigé une circulaire suggérant à la justice de condamner ces femmes quasi dévêtues pour outrage public à la pudeur. Comme toutes les transformations historiques, le monokini eut ses sacrifiées : des héroïnes passées au tribunal pour avoir défié l’ordre existant, pour avoir montré leurs seins sur les plages. On ne se souvient certes pas de ces femmes comme de celles qui se sont battues pour le droit à la contraception, à l’avortement… Ce sont des héroïnes de l’ombre, des sortes d’Antigone, déchirées entre le respect de la loi et celui de la mode.
Le monokini a été la dernière étape d’une lutte sociale, commencée à la fin du XIXe siècle, pour libérer la nudité dans les espaces publics. Cette lutte a débuté à l’École des beaux-arts, s’est propagée dans les théâtres et les music-halls. Avec toujours la même revendication : accepter que l’on puisse regarder des corps nus dans un espace public.
L’organisation de la visibilité de la sexualité par l’État a connu, au XIXe siècle, des bouleversements profonds. La contrainte étatique de cacher la sexualité dans l’espace public date de la Révolution. Il existait certes avant quelques règles qui protégeaient la pudeur, mais rien de semblable au fait de séparer l’espace en deux mondes étanches l’un à l’autre au regard de la visibilité de la sexualité : le privé et le public. Selon la législation napoléonienne, on pouvait tout voir dans le monde privé, tandis que dans le monde public, toute manifestation de la sexualité devait être cachée. En dépit des idées que l’on se fait aujourd’hui de ce qui était cette organisation de la visibilité de la sexualité jusqu’au milieu du XIXe siècle, le monde privé était scrupuleusement protégé des contrôles étatiques, et la notion même de privé était plus large qu’aujourd’hui. L’ordre napoléonien veillait à ce que l’État soit exclu du contrôle de la sexualité pacifique.
Mais cet ordre a été mis en question à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Sous prétexte que le monde privé était un vivier de débauche, l’État chercha à s’immiscer dans la sexualité pacifique du monde privé, à s’introduire dans les maisons par tous les petits trous qui les séparaient du monde public : les fenêtres, les trous de serrure, les jupes que le vent soulève… Il y eut une véritable crispation autour de ces frontières, et certaines décisions sont amusantes. Ainsi, on condamna des partouzeurs pour outrage public à la pudeur parce qu’ils n’avaient pas bouché le trou de leur serrure et que des passants en y posant l’œil avaient pu voir leur débauche. Après avoir assailli l’espace privé par les interstices, les petits trous, les juges sont entrés dans les maisons. En 1877, un stupéfiant retournement de la jurisprudence se produisit : un lieu privé était considéré comme un lieu public à partir du moment où il était occupé par trois personnes et que l’une d’entre elles n’avait pas consenti à voir une scène sexuelle. La loi ne territorialisait plus seulement l’intérieur et l’extérieur, mais les intérieurs eux-mêmes : il fallait donc fermer les portes des chambres à clé.
« Si les femmes se sont libérées en se déshabillant, pourquoi ne sont-elles pas passées auzérokini ? »
Comment la société civile a-t-elle réagi ? Si l’État rentre désormais dans nos maisons, nous nous montrerons nus dehors. Il y eut donc une explosion de la nudité dans les espaces publics. Ce mouvement s’est notamment appuyé sur la séparation de la nudité et de la sexualité : on soutenait que l’une n’impliquait pas l’autre. Il fallait dé-sexualiser la nudité pour qu’elle puisse être tolérée dans l’espace public : la rendre chaste. C’est le courant de pensée dont le monokini a hérité. Montrer ses seins n’est pas forcément un comportement sexuel.
La révolution des mœurs n’a pas finalement libéré la visibilité de la sexualité. Il y a encore un partage de ce que l’on peut montrer et cacher selon que les lieux dans lesquels on se trouve sont ouverts ou fermés au public. Le fait de se montrer dans une attitude sexuelle nécessite un consentement comme s’il s’agissait d’une étreinte, d’un contact des corps. Dès qu’un comportement sexuel est exhibé, on considère que ceux qui regardent peuvent être agressés comme s’ils ne pouvaient pas détourner le regard.
Dans ce processus limité et bancal de libération de la visibilité de la sexualité dans les lieux publics, le monokoni est fort paradigmatique. Si les femmes se sont libérées en se déshabillant, pourquoi ont-elles conservé leur slip et ne sont-elles pas passées au zérokini ? Le zérokini aurait couronné ce processus de libération des corps… il aurait été aussi le début de la libération de l’exhibition de la sexualité dans les lieux publics sans que personne n’ait le droit de se sentir agressé. On ne pose jamais cette question, justement parce qu’on ne prend pas le monokini au sérieux, le pensant toujours comme une victoire contre le bikini. Il est conçu comme un moins d’autre chose et non pas comme une chose en soi. Pour prendre le monokini au sérieux, il faut s’intéresser à ce qu’il cache et non à ce qu’il montre. C’est la condition d’une philo-sophie politique de ce petit habit. »
« - Le monokini a choqué la pudeur de certains. Que pensez-vous de cette expression « attentat à la pudeur » ?
La pudeur est en fait un sentiment très légitime. Elle consiste pour quelqu’un à refuser d’exposer publiquement une partie de lui qu’il estime lui appartenir en propre, à l’instar de son corps tel qu’il se montre dans la nudité. Or l’expression « attentat à la pudeur » constitue un renversement de ce mécanisme. Elle ne désigne pas celui qui ne veut pas être vu dans sa nudité, mais représente celui qui s’expose nu au regard d’autrui et qui choque ce regard. Mais qu’est-ce que ça signifie, se sentir agressé par la nudité de quelqu’un d’autre ? Cette nudité ne nous touche pas, elle n’atteint que nos yeux… Celui qui s’expose nu ne nous intime pas forcément de nous déshabiller à notre tour. Il me semble que les gens qui réagissent mal aux images de nus, ceux qui demandent la censure de telles images, ont justement l’impression d’être déshabillés par elles. Le censeur est celui qui se sent mis à nu. Ce qu’il ne supporte pas, c’est qu’on lui montre ses propres désirs et fantasmes.
- Du corset au monokini, a-t-on accompli une libération érotique ?
Au contraire ! Le corset est un objet d’érotisation du corps, car il met la poitrine en valeur. D’ailleurs aujourd’hui une mode de lingerie féminine réhabilite le corset ou ce qui y ressemble. Le monokini, lui, n’érotise pas la poitrine, il la laisse tomber, pendre. Le monokini, c’est la nudité chaste, car dés-érotisée.
- Que pensez-vous de la nudité telle qu’elle est exposée aujourd’hui ?
Il y a quelque chose qui me choque profondément dans les films X actuels, c’est que le pubis des femmes y est toujours rasé. Le français a cette expression « être à poil » pour parler de la nudité… Or ces femmes ne sont plus à poil quand elles sont nues, car elles n’ont plus de poils ! À mon sens, ces pubis rasés sont comme le monokini, ils représentent une forme de cache-sexe visant à dés-animaliser les organes sexuels. Raser son pubis, c’est une façon de le rhabiller, de lui ôter son animalité. Le poil rasé, c’est une autre forme de la nudité chaste.»
Catherine Millet, Le monokini, c'est la nudité chaste.
"Les livres présument que la pensée siège dans le cerveau, la vie prouve que l'homme pense avec ses autres viscères." Maurice Chapelan, Main courante (1957)
Celui qui tombe - Yoann Bourgeois
Photographie - Géraldine Aresteanu
" L’intention de la scénographie de ce spectacle vient de la pratique du cirque, c’est-à-dire le rapport aux forces et aux grandes contraintes de la physique, de la mécanique élémentaire, de la force centrifuge, de l’équilibre et du ballant. Ce plateau est pour moi une réduction de tous les agrès de cirque, une simplification qui rend visible les forces et ses rapports qui à leur tour deviennent source de drame et font naître des situations. Cette scénographie n’a donc pas une fonction de décor, au sens décoratif, mais elle est génératrice de la dramaturgie. Je voulais voir un spectacle sans décor ni accessoire et texte, avec que des hommes et des contraintes physiques. La scénographie a créé une dramaturgie.
On revient ainsi à l’étymologie même du mot dramaturgie : drame qui veut dire action ou un tissage des actions, donc cette scénographie est agissante. Nous avons écrit des actions, des situations éloquentes mais sans parole. Je cherchais cette théâtralité. " Yoann Bourgeois article source ici
" Le désir puis le plaisir révèlent et trahissent l’enfermement de chacun dans sa peau, dans ses limites corporelles contraignantes. L’intersubjectivité sexuelle suppose moins la fusion que la juxtaposition, moins la confusion que la séparation. L’éjaculation, masculine ou féminine, prouve l’impossible religion amoureuse et l’évidence d’un athéisme en la matière. (…)
Pas de communication de substance, pas d’âmes qui se mélangent, pas de corps qui s’identifient : le philosophe est formel, dans la sexualité, on exacerbe la nature séparée des monades et leur définitive incapacité à se pénétrer, se fondre, s’unir et fusionner. Chaque corps, reproduit la figure de l’atome : insécable, sans porte ni fenêtre, telle la monade leibnizienne, rien de son identité ne sort de lui, rien n’entre en lui, il subsiste en sphère pour lui-même, et non avec autrui.
D’où les aspirations infructueuses à cette confusion impossible par les baisers, les pénétrations, les pincements ou griffures, les morsures, les étreintes, les sueurs, les salives et les substances mélangées, les succions, les désirs d’incorporation buccale. Or, rien n’y fait : chaque corps demeure désespérément dans sa forme, dans sa complexion, essentiellement inchangé. Dans le désir sollicité et le plaisir exacerbé, chacun expérimente l’extase autiste et la volupté solipsiste, radicalement étranger aux émotions de l’autre qui le concernent par les seules satisfactions égoïstes et narcissiques qu’elles lui procurent. La jouissance de l’autre intéresse car elle fait la démonstration narcissique d’une capacité à la déclencher (…). On jouit du plaisir de l’autre parce qu’on le déclenche – on souffre de ne pouvoir le provoquer, mais on ne jouit pas le plaisir de l’autre. "
" Corps incompréhensible, corps pénétrable et opaque, corps ouvert et fermé : corps utopique.
Corps absolument visible, en un sens : je sais très bien ce que c’est qu’être regardé par quelqu’un d’autre de la tête au pied, je sais ce que c’est qu’être épié par derrière, surveillé par-dessus l’épaule, surpris quand je m’y attends, je sais ce qu’être nu ; pourtant ce même corps qui est visible, il est retiré, il est capté par une sorte d’invisibilité de laquelle jamais je ne peux le détacher. Ce crâne, ce derrière de mon crâne que je peux tâter, là, avec mes doigts, mais voir, jamais ; ce dos, que je sens appuyé contre la poussée du matelas sur le divan, quand je suis allongé, mais que je ne surprendrai que par la ruse d’un miroir ; et qu’est-ce que c’est que cette épaule, dont je connais avec précision les mouvements et les positions, mais que je ne saurai jamais voir sans me contourner affreusement. Le corps, fantôme qui n’apparaît qu’au mirage des miroirs, et encore, d’une façon fragmentaire.
(…)
Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps. Pendant des mois, pendant plus d’une année, ils n’ont qu’un corps dispersé, des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci ne s’organise, tout ceci ne prend littéralement corps que dans l’image du miroir (…). C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids ; bref, que le corps occupe un lieu. C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps ; c’est le miroir et c’est le cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur une clôture – qui est maintenant pour nous scellée- cette grande rage utopique qui délabre et volatilise à chaque instant notre corps.
(…)
Je crois qu'entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d'expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent - utopie du miroir. Mais c'est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l'autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu'il rend cette place que j'occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l'espace qui l'entoure, et absolument irréelle, puisqu'elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas. "
Michel Foucault, Les Hétérotopies, Le Corps Utopique, 2009
" L’idée de chaos comme état initial, et constant de l’humanité, est un des points principaux de départ de cette série de collages et des peintures à l’huile qui en découlent, nouveau processus de travail qui a débuté fin 2011.
La scène finale de Zabriskie Point, film emblématique de Michelangelo Antonioni, m’a profondément marquée : L’héroïne principale fait exploser mentalement, une villa contenant des objets de consommation de luxe. Les éclats, suspendus dans l’air, forment une image hypnotique et leur envolée est accompagnée de la musique romantique de Pink Floyd au ralenti... Cette association contradictoire purement esthétique qui procède d’une mise en scène dans une piscine afin de lisser les images et les couleurs qui nous apparaissent de face, est un exutoire qui finit par catalyser toutes les émotions. Il semble à la fois répertorier chaque déchet dans l’air et les mettre en évidence afin de leur redonner une place plus «juste», primitive, organique, flottant dans l’air dans une nouvelle harmonie colorée. Le spectacle qu’on vit face à l’explosion de produits emblématiques de la société de consommation, cette beauté là est cathartique.
J’utilise des images de magazines de mode, de photo ou de porno. En premier lieu : je pense à ruiner l’harmonie, et faire voler en éclat ce qui fascine, ce détournement, à la manière d’un morceau de musique expérimental: «Noise», ou d’une «coupe» de Gordon Matta-Clark me permet de faire cheminer le cerveau dans un espace qu’on ne peut saisir facilement. La chirurgie de l’image est en œuvre : extraire, voir disséquer des matières sans se soucier de la représentation originale. Ces images de magazines, représentent un paroxysme de la séduction sociale, elles se ressemblent toutes, et font cohabiter sans hiérarchie sublime et réalisme à des but mercantiles. Leur physicalité m’intéresse plus qu'une image prise sur internet, manquant de matérialité, de rudesse. J’utilise, en passant par la dissection des images, des processus similaires de fabrication (agrandissement, composition, colorisation, trompe-l’œil) à des fins complètement différentes.
Détournées et recomposées dans un espace vide, mental, la transformation violente des images initiales se fait sentir: elles ont été dépouillées, évidées, puis «réparées», grâce à l’aimantation fragmentaire, plus ou moins aléatoire.
Cela tend à rendre compte d’un mécanisme humain. Incomplet : il l’est toujours, et il est voué à des métamorphoses qui ne mèneront nulle part, qu’à l’état de ce mouvement perpétuel. L’état constant : est celui de la métamorphose, du chaos, des tentatives de fusions contrariées. C’est une contradiction que je ne peux expliquer autrement. Même si ça tend vers l’explosion, je prends un soin tout particulier à ces ruines, comme s’ils étaient des émaux, des miniatures. Je ne cherche pas à reproduire un effet «naturel». La retranscription, et la mise en situation dans un espace plus grand, en peinture à l’huile, sont un détournement supplémentaire qui ajoute, à la confusion par le trompe l’œil, et la sensualité de l’huile qui donne une impression de proximité. On voit tout, de très près : mais on ne voit rien. Le corps est là, et pourtant il n’est le centre de rien : on le soupçonne partout, sans le reconnaître, il n’est que pris dans un mécanisme, qui ne mène à rien d’autre qu’à tourner comme une machine, et à faire acte d’une présence que je souhaite très ambigüe, et finalement bien immobile.
Je tente d’offrir des chemins de compréhensions parasites, incomplets, un nouveau «pli», de l’image, en essayant d’être entre l’abstraction et la figuration : je pense autant à Bosch qu’à Kandinsky, autant à Bellemer qu’à Stella et m’intéresse depuis peu à la peinture réaliste et hyper réaliste actuelle, comme la façon dont Chuck Close, isole l’image zone par zone et accède à sa matière, d’une façon ultra pragmatique. "
Anna Di Prospero, photographe. Through the unusual and charming urban self-portraits, Italian photographer Anna Di Prospero explores her own identity. In the middle of huge volumes and colorful architectures, she takes part in the cityscapes in a very pretty way.
"The series Urban Self-portrait belongs to a project called I am here, a photographic work based on the relation between the person and the place"
"I have always been intrigued by the effect exercised by a place over the human being, and how the personal experiences influence the perception of a space. There are many types of places: private, public, familiar, social, but what and especially who, defines them? We do".
"In my work I analyze those places, diverting them from their primary function, in order to create new realities and visions.
In the series Urban Self-portrait, the contemporary architecture loses its function as a building, and becomes a dynamic element that physically interacts with the human figure. I've always been intrigued by new architectures because they are symbols of the present and my purpose is to picture myself as part of the era I am living in. I traveled around Europe and USA looking for the latest outstanding architectures, from the Gehry Buildings in Dusseldorf to the High Line in New York. With each of these works, I explored the concept of body, space and interactions.
In my work I am constantly looking for a dialogue between interior and exterior, between inside and outside, between my inner and outer side. I take a portrait of myself in a city, in a hotel room, in front of a contemporary architecture, but I am never the protagonist of the scene; I am a witness of these realities created through the act of photography. And so the photography becomes my medium of interaction with the external dimension and the photo a projection of my inner space".
Eteinte la cendre lavée. Larmée, la tôle
Submergée
par l'émotion
Et je flotte
inerte et vivante
Ce soir, la carapace s'est fissurée
l'eau s'est exfiltrée,
salée.
L.
Photographies de Maurice Mikkers
" Nous avons chacun des larmes bien à nous, dont la composition moléculaire diffère d'un individu à l'autre. C'est cette face cachée du liquide lacrymal que le photographe néerlandais Maurice Mikkers a voulu mettre à l'honneur dans une remarquable série de photos prises au microscope, larmes d'une vingtaine de ses amis, toute aussi différentes les unes que les autres. Fascinant."
S'évertuer à trouver l'amour (fusionnel) sans y parvenir. ( de deux on ne fera pas un )
Ali et Nino? Le titre est considéré comme le roman national de l'Azerbaïdjan où il est devenu un classique de la littérature. Ali et Nino, est un conte familier évoquant des amants qui se retrouvent dans des circonstances tragiques (en période de guerre) qui finissent par les séparer. Ali, musulman azerbaïdjanaise, tombe amoureux d'une princesse géorgienne, Nino. Dès que les amants parviennent se réunir, Ali est tué par la guerre.
Ces amants maudits ont inspiré en 2010, une statue colossale automatisée à l'artiste géorgienne Tamara Kvesitadze.
L'oeuvre d'art colossale, en métal, se trouve en bord de mer de Batoumi, en Géorgie. Elle se compose de deux silhouettes faites de segments et de lamelles métalliques empilés et ajourés. Chaque jour à 19 heures, les deux silhouettes glissent l'une vers l'autre et fusionnent sans se toucher, en intercalant leur structures lamellaires.
L'ensemble de la performance automatisée prend environ dix minutes et est souvent mise en lumière avec des couleurs vives et changeantes. Les corps métalliques rigides semblent alors prendre vie.
Je te clé d’or, je t’extraordinaire, tu me paroxysme
Tu me paroxysme, et me paradoxe
Je te clavecin, tu me silencieusement, tu me miroir, et je te montre
Tu me mirage, tu m’oasis, tu m'oiseau, tu m’insecte, tu me cataracte
Je te lune, tu me nuage, tu me marée haute, je te transparente
Tu me pénombre, tu me translucides, tu me château vide et me labyrinthe
Tu me parabole, tu me debout, et couché, tu m’oblique
Je t’équinoxe, je te poète, tu me danse, je te particulier
Tu me perpendiculaire et sous-pente
Tu me visible, tu me silhouette
Tu m’infiniment, tu m’indivisible, tu m’ironie
Je te fragile, je t’ardente, je te phonétiquement, tu me hiéroglyphe
Tu m’espace, tu me cascade, je te cascade à mon tour, mais toi tu me fluide
Tu m’étoile filante, tu me volcanique, nous nous pulvérisable
Nous nous scandaleusement, jour et nuit, nous nous aujourd’hui même, tu me tangente
Je te concentrique
Tu me vertige, tu m’extase, tu me passionnément, tu m’absolu, je t’absente, tu m’absurde
Je te narine, je te chevelure, je te hanche, tu me hantes
Je te poitrine, je buste ta poitrine, puis te visage, je te corsage
Tu m’odeur, tu me vertige, tu glisses, je te cuisse, je te caresse
Je te frissonne, tu m’enjambes, tu m’insupportable, je t’amazone
Je te gorge, je te ventre, je te jupe, je te jarretelle, oh je te bas
Je te Bach, oui je te Bach, pour clavecin sein et flûte
Je te tremblante, tu me séduis, tu m’absorbes, je te dispute
Je te risque, je te grimpe, tu me frôles
Je te nage, mais toi tu me tourbillonnes
Tu m’effleures, tu me cernes, tu me chair, cuir, peau, et morsure
Tu me slip noir, tu me ballerine rouge
Et quand tu ne hauts-talons pas mes sens, tu les crocodile, tu les phoque, tu les fascines
Tu me couvres, je te découvre, je t’invente et parfois tu te livres
Tu me lèvres humides, je te délivre, je te délire, tu me délires et passionnes
Je t’épaule, je te vertèbre, je te cheville, je te cils et pupilles
Et si je n’omoplate pas avant mes poumons, même à distance, tu m’aisselles
Je te respire,
Je te bouche, je te palais, je te dents, je te griffe
Je te vulve, je te paupières, je te haleine, je t’aine
Je te sang, je te cou, je te mollets, je te certitude
Je te joues, et te veines
Je te mains, je te sueur, je te langue, je te nuque
Je te navigue, je t’ombre, je te corps et te fantôme
Je te rétine dans mon souffle, tu t’iris
Je t’écris, tu me penses
(poème de Ghérasim Luca)
Illustrations de la vidéo : La série "ORGASM" de l'artiste argentin Diego Beyrò, qui capture les moments d'extase de l'orgasme dessinés sur les visages, en utilisant des draps de lit comme support pour ses illustrations.
Anagrama, cabinet d’architecture basé au Mexique, nous présente le projet Conarte Library : repenser la bibliothèque de la ville de Monterrey.
« Conarte is the council for culture and art in the city of Monterrey, Mexico. Conarte aims to promote and stimulate artistic expression and supports the preservation and enrichment of culture.«
Changer la perception du livre, stimuler la créativité et l’enrichissement culturel, voici les concepts en base de ce projet. Un espace architectural plaçant le lecteur au centre de la bibliothèque, par ces larges étagères nous attirant par ses lignes de perspectives à se servir et venir passer un moment sur ces marches confortablement aménagées. Un dôme de connaissance disponible en un seul geste, lumineux, aéré ..
Lumière et Couleur (Théorie Goethe) - Le matin après le déluge - Moïse rédigeant la Genèse, 1843, William TURNER
"Sa vie prenait part au caractère de ses oeuvres, elle était mystérieuse, et rien ne semblait lui faire plus plaisir que d'ébahir les autres et - les placer devant des énigmes; car lorsqu'il commençait à expliquer quelque chose à quelqu'un ou à raconter, il s'interrompait à coup sûr au beau milieu, jetait des regards mystérieux, hochait la tête, clignait des yeux et semblait dire : "comprend si tu peux." "
