Bambou

Micro logements de transition à Honk-Kong, Japon

par l'agence d'architecture Affect-t

Micro- logements construits en bambou, matériau durable et peu coûteux en Asie, posés à l'intérieur d'espaces industriels délaissés et vides.

Jules Andrieu

Jules Andrieu , Tensions Physiques in-situ, 13 mars 2013, Aix-en-Provence

Essai photographique composé d'une série de "Tensions Physiques in-situ" travaillant le corps tel un segment réceptionné dans un lieu "à sa taille". La volonté d'inscrire spontanément le corps comme médium / outil permet de développer son potentiel ( résistances, adaptation au contexte, esthétique...)

Intervenir dans un lieu public sans cale ou "prothèse" est une contrainte que je tente de garder pour autonomiser le corps, contrairement au travail de Philippe Ramette, me distancer des One Minute Sculpture d'Erwin Wurm, du planking de Charles Ray, créer une différence avec le planking commun...

Créer l'éphémère par une tension émergée puis dissipée est une forme d'espace intermédiaire qui me permet d'interroger la rencontre entre 2 potentiels ( lieu et corps ). L'oeuvre m'apparaît comme une différence de potentiel, soit une circulation. 

Tensions Physiques In-situ à l'ENSAN, Février 2014, Photo : David FRESNEAU

L'architecture prise au mot... L'intégration du corps au coeur de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Nancy pour sentir les mesures mises au point par l'architecte Livio Vacchini. Une brique béton est utilisée comme élément de concrétion, de cale afin que le corps s'autonomise dans la diagonale des couloirs de l'école au béton d'argent...

Tension physique in-situ : Tunnel, Dorsaux, 2 mai 2013. Athlète de 188cm et tunnel - Assistante : Isabelle MEUSER

Longtemps j'ai cherché par quel moyen je pouvais montrer et transporter mon art partout sans contrainte majeure...

J'ai découvert mon curriculum vitae transportable : mon corps est mon propre outil autoporté ! ( pensée du 3 mai 2013 ).

Enfin un tunnel à échelle humaine ! Par sa largeur réduite, j'ai pu créer des variantes à ce travail de segment : montrer les tensions du corps en accord avec les caractéristiques du contexte grâce aux parois adhérentes du tunnel. Nouvelle variante sur "la résistance du matériau".

Blog de Jules Andrieu ici 

Relier pour du sens

“Rien n’est dépourvu de sens, tout en ce monde est relié au reste.”

Paul Auster

Dulgan Meissl

Maisons invisibles, Dulgan Meissl Associated Architects

Chaque unité de 14,5m sur 3,5m est conçue à partir de panneaux de bois locaux et de structures préfabriquées. Vous pouvez associer plusieurs modules pour réaliser une habitation aux volumes plus généreux. Entièrement démontable, la maison invisible a un faible impact sur son environnement. Autre particularité, et non des moindres, le revêtement extérieur est fait de miroirs, faisant disparaître l’habitation dans son environnement (reste toujours la question des oiseaux avec ce type de revêtement, on espère que le revêtement est muni d’une couche réfléchissant les rayons UV, spécialement prévu pour la protection des oiseaux.).

Travail dans l'inachevé

par François Chaslin

" Deux visions s'affrontent l'une selon laquelle la ville moderne serait nécessairement centrifuge, appelée à 

se disperser dans les territoires sans borne de la mégalopole et qu'il y a là un phénomène à la fois fascinant et irrépressible. 

L'autre selon laquelle il importerait au contraire de rassembler, de reconquérir et densifier les territoires qui ont été déjà gaspillés, et de cesser de bâtir la ville hors de la ville.

Celle qui voudrait que la ville soit une succession d'entités, une collection d'oeuvres achevées,  d'atmosphères, de typologies à protéger parce que chacune témoignerait d'un âge particulier de la civilisation urbaine et reléverait d'une cohérence particulière. 

Et celle qui considère la ville comme un 

perpetuel inachèvement, le fruit de mécanismes de substitution, un continuum historique à certains égards vertigineux dont il faudrait faire I'archéologie et dont il conviendrait avant d'agir, de comprendre 

à chaque fois la généalogie. 

En arrière-plan, deux imaginaires. 

Celui de la forme pure, finie, idéale. 

Et celui de I'impureté, de l'informe. 

Deux topologies, celle de I'espacement de la dilatation et de la discontinuité. Et celle du contact,du collage, de l'imbrication voire de la confusion des espaces sédimentés. 

Deux visions de la démocratie et de la solidarité humaine. Enfin deux attitudes face à la création architecturale. Celle du geste singulier. Et celle du dialogue et de la négociation, du travail infiltré au sein des règlements et des contraintes, de la composition plurielle, voire de la banalité.

Cette seconde approche est celle qu'a  théorisé et tenté de pratiquer Antoine Grumbach depuis plus de vingt ans déjà qu'il parle de la mémoire et de la nécessité de "faire la ville sur la ville" . 

Cette démarche à caractère général et philosophique, plus vitaliste que conservatrice bien qu'elle ait mûri dans la période postmoderne, fut longtemps considerée comme historiciste.

Elle se confronte aujourd'hui aux nouveaux espaces des périphéries, à diverses échelles, II y a bien évidemment quelque chose d'intime et de personnel dans la démarche d'Antoine Grumbach, quelque chose qui est enfoui dans le tréfonds de son inconscient, et dont témoignent cette manière qu'il a de nouer les doigts, de mêler les mots jusqu'à I'essoufflement, d'aimer les toiles nattées de François Rouan, de plier et tresser physiquement ses architectures et surtout de vouloir faire de la ville un entrelacs d'espaces et de temporalités. D'une insondable complexité, d'une angoisse de l'inachèvement perpétuel, d'une obsession, il a su faire une doctrine qui a valeur générale . En cela, il est exemplaire, intellectuel sur la scène architecturale. Praticien autrefois hanté par l'archéologie et par les ruines (jusqu'à en construire de neuves), amoureux de villes travaillé par l'idée de dérive "psychogéographique", enseignant qui tenta de saisir, parfois de cartographier l'épaisseur spatiale et historique des sédimentations urbaines, il emploie les outils conceptuels de sa génération, principalement l'analyse structurale et la psychanalyse, disciplines troublantes qui, assez discrètement, guident sa quête de la mémoire humaine, de la trace. de la blessure peut-être, de l'impur et de l'hétérogène, du lien et de l'entre-deux. 

II y a là aussi quelque chose d'une métaphysique juive de l'espace, parcourue depuis l'origine des temps par l'idée du nomadisme, du passage, de la transformation, de l'inachèvement et de l'attente, et la peur de la dispersion. Avec au fond cette conscience de la particulière dureré des temps, quand la violence des transformations urbaines traumatise la ville et le legs des civilisations. Ce qui n'est pas neuf mais à un rythme plus grand que dans d'autres époques. a des échelles surtout beaucoup plus vastes. "

François Rouan 

" Superpositions, nouages des unes et des autres, images fixes et images en mouvement cherchent toujours le même tressement indénouable de la figure et du fond. " François Rouan

bi, mono, mini ... et maintenant bur ou zéro ?

« Le monokini est un presque rien de tissu devenu symbole de la déchirure que la modernité a introduite dans nos mœurs. Les transformations vestimentaires qui, depuis le début du XXe siècle, ont permis de passer du corset au monokini, sont considérées comme les illustrations et des mises en scène d’une série de conquêtes juridiques et politiques des femmes – comme si nous pouvions mesurer le statut de ces dernières à la quantité de corps qu’elles ont le droit de montrer…

Le monokini a été inventé en 1964 par un modiste autrichien, Rudi Gernreich. Celui-ci baptisa son invention « monokini » comme s’il dérivait de son ancêtre immédiat, le bikini, suggérant implicitement qu’on franchissait le saut du « bi » au « mono » en passant par l’élimination du superflu. Le « bi » du bikini n’avait pourtant rien à voir avec l’idée de deux-pièces ; Bikini est le nom de cet archipel du Pacifique où les Américains ont procédé à des expériences nucléaires en 1946. Pensant que son invention aurait le même impact que l’explosion d’une bombe atomique, le modiste français Louis Réard choisit en effet ce nom pour son costume de bain sorti la même année. Le bikini ne provoqua pas de scandale juridique, car il respectait la loi, il était conforme aux règles qui édictaient ce qu’on pouvait montrer et ce que l’on devait cacher dans les lieux publics. Au contraire, le monokini ne faisait plus preuve de ce respect, mettant ainsi la mode hors la loi.

« Le monokini a été la dernière étape d'une lutte sociale : accepter que l'on puisse regarder des corps nus dans un espace public »

Certains maires, après avoir entendu parler de ce nouveau vêtement, ont décidé de l’interdire sur leurs plages. À la suite de ces polémiques estivales, le ministère de l’Intérieur a rédigé une circulaire suggérant à la justice de condamner ces femmes quasi dévêtues pour outrage public à la pudeur. Comme toutes les transformations historiques, le monokini eut ses sacrifiées : des héroïnes passées au tribunal pour avoir défié l’ordre existant, pour avoir montré leurs seins sur les plages. On ne se souvient certes pas de ces femmes comme de celles qui se sont battues pour le droit à la contraception, à l’avortement… Ce sont des héroïnes de l’ombre, des sortes d’Antigone, déchirées entre le respect de la loi et celui de la mode.

Le monokini a été la dernière étape d’une lutte sociale, commencée à la fin du XIXe siècle, pour libérer la nudité dans les espaces publics. Cette lutte a débuté à l’École des beaux-arts, s’est propagée dans les théâtres et les music-halls. Avec toujours la même revendication : accepter que l’on puisse regarder des corps nus dans un espace public.

L’organisation de la visibilité de la sexualité par l’État a connu, au XIXe siècle, des bouleversements profonds. La contrainte étatique de cacher la sexualité dans l’espace public date de la Révolution. Il existait certes avant quelques règles qui protégeaient la pudeur, mais rien de semblable au fait de séparer l’espace en deux mondes étanches l’un à l’autre au regard de la visibilité de la sexualité : le privé et le public. Selon la législation napoléonienne, on pouvait tout voir dans le monde privé, tandis que dans le monde public, toute manifestation de la sexualité devait être cachée. En dépit des idées que l’on se fait aujourd’hui de ce qui était cette organisation de la visibilité de la sexualité jusqu’au milieu du XIXe siècle, le monde privé était scrupuleusement protégé des contrôles étatiques, et la notion même de privé était plus large qu’aujourd’hui. L’ordre napoléonien veillait à ce que l’État soit exclu du contrôle de la sexualité pacifique.

Mais cet ordre a été mis en question à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Sous prétexte que le monde privé était un vivier de débauche, l’État chercha à s’immiscer dans la sexualité pacifique du monde privé, à s’introduire dans les maisons par tous les petits trous qui les séparaient du monde public : les fenêtres, les trous de serrure, les jupes que le vent soulève… Il y eut une véritable crispation autour de ces frontières, et certaines décisions sont amusantes. Ainsi, on condamna des partouzeurs pour outrage public à la pudeur parce qu’ils n’avaient pas bouché le trou de leur serrure et que des passants en y posant l’œil avaient pu voir leur débauche. Après avoir assailli l’espace privé par les interstices, les petits trous, les juges sont entrés dans les maisons. En 1877, un stupéfiant retournement de la jurisprudence se produisit : un lieu privé était considéré comme un lieu public à partir du moment où il était occupé par trois personnes et que l’une d’entre elles n’avait pas consenti à voir une scène sexuelle. La loi ne territorialisait plus seulement l’intérieur et l’extérieur, mais les intérieurs eux-mêmes : il fallait donc fermer les portes des chambres à clé.

« Si les femmes se sont libérées en se déshabillant, pourquoi ne sont-elles pas passées auzérokini ? »

Comment la société civile a-t-elle réagi ? Si l’État rentre désormais dans nos maisons, nous nous montrerons nus dehors. Il y eut donc une explosion de la nudité dans les espaces publics. Ce mouvement s’est notamment appuyé sur la séparation de la nudité et de la sexualité : on soutenait que l’une n’impliquait pas l’autre. Il fallait dé-sexualiser la nudité pour qu’elle puisse être tolérée dans l’espace public : la rendre chaste. C’est le courant de pensée dont le monokini a hérité. Montrer ses seins n’est pas forcément un comportement sexuel.

La révolution des mœurs n’a pas finalement libéré la visibilité de la sexualité. Il y a encore un partage de ce que l’on peut montrer et cacher selon que les lieux dans lesquels on se trouve sont ouverts ou fermés au public. Le fait de se montrer dans une attitude sexuelle nécessite un consentement comme s’il s’agissait d’une étreinte, d’un contact des corps. Dès qu’un comportement sexuel est exhibé, on considère que ceux qui regardent peuvent être agressés comme s’ils ne pouvaient pas détourner le regard.

Dans ce processus limité et bancal de libération de la visibilité de la sexualité dans les lieux publics, le monokoni est fort paradigmatique. Si les femmes se sont libérées en se déshabillant, pourquoi ont-elles conservé leur slip et ne sont-elles pas passées au zérokini ? Le zérokini aurait couronné ce processus de libération des corps… il aurait été aussi le début de la libération de l’exhibition de la sexualité dans les lieux publics sans que personne n’ait le droit de se sentir agressé. On ne pose jamais cette question, justement parce qu’on ne prend pas le monokini au sérieux, le pensant toujours comme une victoire contre le bikini. Il est conçu comme un moins d’autre chose et non pas comme une chose en soi. Pour prendre le monokini au sérieux, il faut s’intéresser à ce qu’il cache et non à ce qu’il montre. C’est la condition d’une philo-sophie politique de ce petit habit. »

Marcela Iacub, Demain on enlève le bas ? été 2010
 article source ici

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« - Le monokini a choqué la pudeur de certains. Que pensez-vous de cette expression « attentat à la pudeur » ?
La pudeur est en fait un sentiment très légitime. Elle consiste pour quelqu’un à refuser d’exposer publiquement une partie de lui qu’il estime lui appartenir en propre, à l’instar de son corps tel qu’il se montre dans la nudité. Or l’expression « attentat à la pudeur » constitue un renversement de ce mécanisme. Elle ne désigne pas celui qui ne veut pas être vu dans sa nudité, mais représente celui qui s’expose nu au regard d’autrui et qui choque ce regard. Mais qu’est-ce que ça signifie, se sentir agressé par la nudité de quelqu’un d’autre ? Cette nudité ne nous touche pas, elle n’atteint que nos yeux… Celui qui s’expose nu ne nous intime pas forcément de nous déshabiller à notre tour. Il me semble que les gens qui réagissent mal aux images de nus, ceux qui demandent la censure de telles images, ont justement l’impression d’être déshabillés par elles. Le censeur est celui qui se sent mis à nu. Ce qu’il ne supporte pas, c’est qu’on lui montre ses propres désirs et fantasmes.

- Du corset au monokini, a-t-on accompli une libération érotique ?
Au contraire ! Le corset est un objet d’érotisation du corps, car il met la poitrine en valeur. D’ailleurs aujourd’hui une mode de lingerie féminine réhabilite le corset ou ce qui y ressemble. Le monokini, lui, n’érotise pas la poitrine, il la laisse tomber, pendre. Le monokini, c’est la nudité chaste, car dés-érotisée.

- Que pensez-vous de la nudité telle qu’elle est exposée aujourd’hui ?
Il y a quelque chose qui me choque profondément dans les films X actuels, c’est que le pubis des femmes y est toujours rasé. Le français a cette expression « être à poil » pour parler de la nudité… Or ces femmes ne sont plus à poil quand elles sont nues, car elles n’ont plus de poils ! À mon sens, ces pubis rasés sont comme le monokini, ils représentent une forme de cache-sexe visant à dés-animaliser les organes sexuels. Raser son pubis, c’est une façon de le rhabiller, de lui ôter son animalité. Le poil rasé, c’est une autre forme de la nudité chaste.»

Catherine Millet, Le monokini, c'est la nudité chaste.

Rykiel et Butor ... départs

création de
Sonia Rykiel (1930-2016)

"Toute tête est un entrepôt, où dorment des statues de dieux et de démons de toute taille et de tout âge, dont l' inventaire n' est jamais dressé."    

Passage de Milan, Michel Butor (1926-21016)

Interstice habité

La Maison Keret de l'architecte polonais Jakub Szczęsny, se trouve à Varsovie, en Pologne. Cette maison est la plus étroite au monde, de 90 cm à 150 cm pour sa partie la plus large.

En vertu du droit polonais cette maison ne peut être habitée, car elle est trop étroite. Pourtant, elle accueille tous les besoins fondamentaux, il s’agit donc d’une «installation artistique».

Architecture et cubisme

Labyrinthe à Genk, Belgique
Architectes : Pieterjan Gijs et Arnout Van Vaerenbergh

Paysage cubiste-le village,1911Jean Metzinger

Pas d'exitation en haut (-parleur) lieu

Comment la musique prend-elle acte d'un espace architectural ?François Nicolas, Colloque L'espace re(dé)composé, Ircam 9-10 juin 2000(...)

 Enjeux esthétiques

Il est une longue tradition du compagnonnage entre architecture et musique : ces deux arts ont appris à se marier, l'architecture portant attention aux musiques qu'elle accueille et les musiciens s'adaptant aux lieux concrets que lui offre l'architecture.

Pour une oeuvre musicale, l'espace architectural est une donnée sensible. C'est un lieu concret, un site doté de caractéristiques affectant les sens. On sait qu'une même construction architecturale n'a pas du tout le même effet selon l'échelle présidant à sa réalisation, comme un tempo est susceptible de changer la physionomie d'une oeuvre musicale. Ainsi bâtir un lieu concret, doté d'une consistance sensible, est affaire de pensée architecturale.

La musique ne gagnerait guère à dénier les caractéristiques des espaces qu'elle occupe, moins encore à prétendre remplacer l'architecture dans sa responsabilité en matière d'édification de lieux. Il est patent que lorsque la musique prétend rivaliser avec l'art architectural dans la constitution d'espaces dits sonores, l'idée même d'espace devient une abstraction, perdant ces caractéristiques sensibles que l'architecture, seule, peut offrir : l'espace sonore ainsi constitué devient en vérité une simple spatialisation.

Une spatialisation, c'est ce qui a affaire non à un espace concret mais au spatial, à une abstraction donc. L'époque de la pensée voit ainsi une multiplication des catégories substantivant une qualité. Et si on parle aujourd'hui d'abondance du musical, du spatial, du politique..., c'est à mesure du fait qu'on est plus éloigné d'une musique effective, d'un espace sensible ou d'une politique donnée. Le spatial, c'est l'idée d'un espace abstrait conçu comme repère orthonormé à trois dimensions indéfiniment prolongeables et constituant un milieu isotrope. Ce que ne pense pas la catégorie du spatial, ce sont les murs, le sol et le plafond d'une salle, soient les limites de tout espace effectif. Or ce sont ces limites qui donnent réalité sensible au site architectural : vous aurez beau ceinturer votre lieu d'un chapelet de haut-parleurs, ceux-ci ne délimiteront pas une salle, car ils n'agiront pas comme limites sur lesquelles le son puisse rebondir : les sons auront beau provenir de cette ceinture, celle-ci ne constituera nullement une délimitation car cette ceinture demeurera ensuite ignorée par les sons qu'elle aura émis.

Il est habituel de sauter par dessus le gouffre entre spatialisation abstraite et espace concret en usant du qualificatif de " virtuel ".

Or, de deux choses l'une :

- Soit le qualificatif " virtuel " désigne ici la représentation mentale d'un site que génère la spatialisation, et il faudrait dans ce cas parler d'image d'espace, en mettant l'accent sur l'existence propre de l'image plutôt que sur l'inexistence de ce dont elle est image. Ce qui revient à dire qu'il faut prendre au sérieux l'image, son mode propre d'existence et singulièrement le fait qu'elle a une actualité, et que cette actualité lui est propre. Qu'il y ait différents types d'actualité (celle des images, et celle de ce dont ces images sont images) ne rature nullement le fait qu'une image agit (...) . Je plaide donc ici pour le fait de privilégier l'actualité de l'image sur la virtualité de ce dont elle est image.

- Soit le qualificatif " virtuel " est censé indiquer que ce qui est composé par la spatialisation aurait toutes les caractéristiques d'un site à la seule exception du fait que ce site n'est pas en acte et reste " en projet ". On relève alors le sophisme logeant au principe de cette assertion : car le projet d'un site ne saurait avoir les qualités sensibles d'un site en acte. Or ce qui intéresse l'oeuvre musicale, ce sont les sensations d'un lieu, les qualités sensibles d'un site concret en acte, non en intention.

Donc soit " virtuel " doit être remplacé par le mot " image ", soit " virtuel " dissimule un gouffre au lieu de le traiter.

Au total, si l'architecture est bien l'art de l'espace, je tiens qu'un art du temps n'a rien à gagner à délaisser son propre terrain et se divertir en se déguisant en un autre art déjà existant.

*

Quel est en fait le problème musical à l'origine de cette controverse ?

Le problème vient de l'électroacoustique : à partir du moment où le monde de la musique inclut des sonorités électroacoustiques, venant donc de haut-parleurs et non plus d'instruments de musique, le problème de l'espace se réactive. Ce problème ne relève nullement d'une défaillance de la pensée architecturale, du fait que celle-ci aurait pris du retard par rapport aux questions que lui poseraient les musiciens : le problème apparu tient aux matériaux sonores, non à l'espace. Il tient singulièrement au fait que ces matériaux sont projetés par des haut-parleurs. Or un haut-parleur n'est pas un instrument de musique, et la diffusion du son qu'il opère n'est pas le rayonnement qu'opère un instrument de musique. Et de cela, l'architecture n'est nullement en compte.

Le problème est donc d'ordre musical, et non architectural. Il peut se dire ainsi : comment arriver à faire de la musique avec des sons projetés par des haut-parleurs ? La réponse ici n'a rien d'évident.

Plusieurs solutions sont communément avancées :

- La première posera qu'il y a en fait deux mondes musicaux et non plus un seul : d'un côté le monde de la musique faite par les instruments traditionnels, et d'un autre côté le monde de la musique projetée par haut-parleurs.

Pour des raisons sur lesquelles je n'ai pas ici le loisir de m'étendre, je récuse cette théorie des deux mondes musicaux et soutient qu'il n'y a - qu'il ne peut y avoir - pour une oeuvre donnée qu'un monde de la musique.

- La seconde réponse, plus radicale, est de tenir qu'il faut, pour ces nouvelles sonorités, inventer un nouvel art, qui ne serait plus à proprement parler musical : on parlera ainsi d'art acousmatique, ou d'art des sons fixés... Je n'ai rien à objecter à cette position, qui a le courage de ce que Kant nommait une " pensée conséquente ", mais mon projet propre est de continuer la musique, non de fonder un nouvel art.

Le problème posé à la musique par ces sons projetés via des haut-parleurs tient à mon sens au fait que le haut-parleur n'est pas un corps physique : il n'est qu'une membrane et ceci ne suffit nullement à composer un corps. Or, me semble-t-il, un son est musical lorsqu'il procède du rayonnement d'un corps à corps entre le corps d'un musicien et le corps physique d'un instrument de musique.

Pourquoi alors m'intéresser malgré tout aux sonorités électroacoustiques si elles ne sont pas a priori musicales comme le sont les sonorités instrumentales ? Parce que le monde de la musique est - doit être - suffisamment vaste pour inclure en son sein ces nouvelles sonorités qu'on peut considérer comme constituant des images de musique. Finalement le monde musical contemporain a la chance de pouvoir s'élargir en incorporant les nouvelles images de musique que la technique met à sa disposition. Il en va de la puissance d'une pensée musicale d'incorporer dans son monde ces nouvelles images. Tout le point devient alors d'intégrer ce nouveau matériau selon des principes musicaux de cohérence sensible, principes qui n'ont guère à voir avec ceux de l'architecture (...) .

*

Que faire des haut-parleurs, en particulier comment traiter leur rapport singulier au site architectural ?

Il faut bien voir que ce rapport des haut-parleurs au lieu concret est jusqu'à présent un non-rapport puisque la manière d'agir d'un haut-parleur reste essentiellement indifférente aux particularités sensibles du lieu : un haut-parleur excite peu la salle, comme disent les acousticiens. Or cette indifférence du haut-parleur au site architectural n'est pas une vertu musicale mais plutôt une impuissance.

La solution usuellement pratiquée est alors celle qu'on a évoquée précédemment : encercler le site par une ceinture de haut-parleurs en sorte de s'abstraire du lieu.

J'ai indiqué quelques raisons musicales de ne pas se satisfaire de cette orientation. Il me faut y ajouter cette raison compositionnelle : s'abstraire du site en privilégiant la temporalité propre du haut-parleur vous conduit très immédiatement à accentuer ce que Freud, reprenant une expression de Romain Rolland, appelait, dans Le malaise dans la culture le " sentiment océanique " , soit la béatitude d'une impression de fusion avec un environnement naturel : la catégorie artistique de sensation fait ici place à celle psychologique de sentiment en même temps que l'épithète océanique épingle cette propension de l'auditeur à s'enfoncer dans son fauteuil pour se laisser porter par une substance physique plutôt qu'à se tenir dressé dans le qui-vive d'un discours - la propension à allonger toute sonorité d'origine électroacoustique, faute de pouvoir clairement l'articuler ou la phraser, est bien connue.

Pour donner un seul exemple de cette difficulté à profiler un son projeté par haut-parleur, je continue de buter sur l'incapacité pour un dispositif électroacoustique de reproduire la scansion nerveuse procurée par un simple claquement de mains, lequel met en branle, par le simple effet d'une brève intervention, les caractéristiques acoustiques du site et les révèlent selon un principe diamétralement opposé à celui de l'étalement d'une ambiance sonore.

Composer avec l'électroacoustique vous conduit insensiblement, faute de pouvoir convoquer ce genre de sensations, à vous laisser glisser vers des voiles sonores de plus en plus distendus, le vocabulaire des éléments naturels (nappes, marées, vents, souffles...) venant insensiblement se substituer à celui du discours musical.

Si l'on choisit de se tenir à distance de cette facilité offerte par la technique, et si l'on décide malgré tout d'incorporer au monde musical ces images rendues disponibles par cette même technique, comment les inscrire sous la loi de la pensée musicale plutôt qu'à l'inverse mettre la pensée musicale sous tutelle des caractéristiques spontanées de ces nouveaux matériaux ?

Mon projet est de rapprocher le dispositif électroacoustique des configurations instrumentales et pour cela de le doter d'une capacité à rayonner ce qui semble la condition minimale pour qu'il instaure, comme un instrument de musique ordinaire, un rapport sensible au site architectural dans lequel il prend place. Le principe de ce travail est donc de prendre pour modèle le corps physique instrumental.

L'idée est alors de disposer d'une boule de haut-parleurs c'est-à-dire d'un ensemble de haut-parleurs localisé en un point du site et agissant dans toutes les directions à partir de ce point en sorte de révéler les caractéristiques du lieu plutôt que de l'indifférencier.

Cette boule, que je propose d'appeler la Timée, a d'abord été réalisée sous forme d'un cube (6 haut-parleurs) avant de l'être prochainement sous forme d'un octaèdre (8 haut-parleurs). Ce que je vais donc vous faire entendre aujourd'hui reste un prototype.

Notre premier travail est d'apprendre à jouer de cette Timée, un peu comme le fait un instrumentiste de son biniou, en adaptant ses effets à l'acoustique particulière de chaque salle et à l'emplacement choisi pour y jouer (un peu comme le ferait un pianiste, déplaçant son instrument, l'orientant différemment, choisissant le degré d'ouverture du couvercle en fonction des particularités acoustiques du site). Ce travail n'aurait eu aucun sens sans la technique inventée par l'équipe d'Olivier Warusfel qui dote cette Timée de possibilités tout à fait spécifiques (qu'on appellera les modes de jeux de la Timée).

Ces modes de jeux ne suffisent pas à transformer cette boule en instrument de musique véritable. En effet si l'on conquiert bien ainsi :

1) la capacité du dispositif électroacoustique de rayonner et non plus seulement de projeter,

2) la capacité de ce dispositif d'entrer en rapport avec les particularités acoustiques du site architectural,

par contre, cette boule ne relève nullement d'un corps à corps et ne fait qu'émettre ce que j'appelais des images de musique.

En ce sens cette boule ne constitue pas, en l'état, un nouvel instrument de musique. Peut-être se rapproche-t-elle alors de ce qu'on pourrait appeler l'image d'un instrument (éventuellement d'un instrument imaginaire...), donc d'un générateur d'images instrumentales.

Démonstration

Pour que vous saisissiez l'apport de ce dispositif, je vais vous révéler progressivement les capacités de ce prototype.

Je partirai d'abord d'un simple haut-parleur que je comparerai aux performances d'un seul des six haut-parleurs de la Timée VI.

Ensuite je comparerai l'effet d'un seul de ces haut-parleurs au résultat brut de la mise en oeuvre des six haut-parleurs de la boule, mode de jeu basique désigné dans la suite comme mode omni.

Enfin je vous présenterai les principaux modes de jeux sur lesquels nous travaillons actuellement et qui nous sont rendus disponibles par le travail de recherche mentionné précédemment.

Essentiellement

- La figure techniquement désignée " en cardioïde "

- L'autre figure techniquement désignée comme dipôle.

Tout le reste est obtenu par combinaison de ces deux modes de jeux et du mode omni.

Premier résultat remarquable : on peut générer avec ce dispositif entièrement localisé un certain nombre d'effets obtenus par une ceinture de haut-parleurs (pas tous : on n'arrive pas exactement à encercler l'auditeur d'un son tournoyant autour de lui). Le but de la Timée n'est bien sûr pas là mais, somme toute, qui peut le plus peut le moins.

L'inverse, par contre, n'est pas vrai : tant qu'une véritable holophonie n'est pas techniquement réalisable, la ceinture de haut-parleurs ne saurait générer les effets de localisation facilement obtenables avec la Timée.

Ce dispositif met ainsi à la disposition du musicien différentes dialectiques spatiales ou plutôt, différentes dialectiques dans l'espace, toujours selon l'idée (l'axiome de ce travail) que la musique occupe un espace architectural, en tire parti pour son propre compte sans se substituer à ceux qui le configurent.

1) La dialectique du localisé et du délocalisé.

2) La dialectique du proche et du lointain y gagne en ramification.

Proche de distance / proche d'adresse (ou d'orientation)

3) La dialectique plus raffinée du son direct et du son réverbéré.

On gagne d'abord très facilement une meilleure réverbération (à quand une petite boule de haut-parleurs dans chaque salon réglée en dipôle pour la réverbération ?)

Ensuite on peut jouer d'une inversion des dispositions traditionnelles, en délocalisant le son direct et localisant la réverbération.

4) Dialectique plus subtile que je dirais du local et du régional, ou du point et du volume.

Deux cas de figures dans les exemples sonores :

1) ce que l'on désignera comme des ambiances ;

2) ce que l'on désignera comme des profils. Pour que ces profils soient intéressants et tirent parti des singularités de ce dispositif, il faut bien sûr que ces profils incluent un passage par la boule, une localisation donc.

(...)

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In situ

" La dimension paysagère est aujourd'hui un constituant essentiel de l'architecture contemporaine. La nature a toujours eu la capacité d'infiltrer l'architecture, et l'inverse est vrai. Constater que les phénomènes de végétalisation et de minéralisation sont récurrents dans les projets laisse à définir les provenances idéologiques : peut-on parler d'architecture écologique ? Quel statut a la nature dans l'architecture ?

Les projets sur lesquels nous travaillons développent, à chaque phase, une approche sensible du contexte, à la manière d’un archéologue de la terre ou d’un artiste : prélèvements de matériaux sur le site, photos, manipulations, telle une conception biologique et cumulative du paysage.
L’architecture est constituée comme le paysage ; de couches, de strates, d’épidermes dont il faut souder la mémoire. Retrouver cette mémoire et les failles qui la nourrissent, conduit l’architecte à concevoir chaque projet dans un mouvement de déploiement, de fluidité, ininterrompu entre son ancrage dans un site précis et sa réalité constructive.(...)
Chaque projet joue sur l'oscillation entre naturel et bâti, par renvoi permanent de matières, de formes, l'un ne prenant jamais le dessus sur l'autre : on ne peut donc parler ni de camouflage de l'architecture par la nature (ou le paysage), ni d'instrumentalisation de la nature par l'architecture. Tout est question d'aller-retour entre le vrai et le faux, le lisible et l'opaque, le caché et le manifeste.

La nature n'est pas un alibi esthétique ou idéologique qui viendrait parer, orner l'architecture. La modernité a coupé l'homme de sa culture ambiante, il est nécessaire de recréer un lien entre l'homme et son contexte.

D’après Alice Laguarda

Article d'origine sur le site de Duncan Lewis

Architecture éphémère

OTO Arquitectos

Siège du Parc Naturel de l'île Fogo, Atalaia , Cap-Vert, 2013-2014.

Photographies Fernando Guerra (Ultima reportagens)

Quand architecture et paysage se fondent ...
jusqu'à ce que le volcan tout proche (dont les cendres avaient été incorporées à la maçonnerie) ne finisse par engloutir le bâtiment lors de son éruption, 7 mois après la livraison de ce dernier.

Article complet sur Archilovers
Autre article sur le moniteur

Lund Hagem - Knapphullet

Photographie de Lund Hagem, architecte

Knapphullet

Lieu : Sandefjord / Norvège / 2014

Architecte : Lund Hagem

Knapphullet is a small annex (...) has a distinctive roof free spanning. The roof folds down to the ground creating a ramp up to a viewing platform connecting to the upper cliff.
The project began as an idea for how to utilize a naturally sheltered area surrounded by large rocks and dense vegetation. The idea developed to create a way to climb up from this shelter to see the panoramic view over the sea, which led to the characteristic shape of the roof: a stepped ramp leads up from the terrain to the roof.
A sheltederd atrium is formed by the house and the cliffs where the interior concrete bench extends from the interior to the exterior tying it all together.
The annex contains a suspended bed, a small living space and a bathroom. The building occupies a small footprint, but the space expands vertically into three levels : the basement, the ground floor level and the roof.
The annex is accessed by a footpath that runs along the small meandering wooded area to the north of the site.
The slit on the roof pours light into the building, combined with a hammock.

(...)

article complet là.